Ogni opera d’arte nasce da una tensione tra forma e sostanza.
Nei saggi che seguono, cerco di osservare come questa tensione si traduce in materia visiva e linguistica.
Se dovessi paragonare lo stile plastico di Giotto con la scrittura di Dante, non concepirei per quest’ultima un lessico dove i versi si plasmano per formare un sostrato di parole con lo scopo di reggere un costrutto. Crederei invece che qui le parole abbiano un peso, piccole masse a sé stanti che vanno ad ancorarsi nella pagina riuscendo poi a distaccarsi per pesare nello spazio dei nostri sensi.
L’implacabile convinzione di Giotto sull’esistenza materiale delle cose, la marchiana impronta che ci dà della vita, il suo conferire sodezza ai corpi, lo spazio tridimensionale dove i particolari sembrano galleggiare e allo stesso tempo costituire forma e mondo a sé, mi fa capire come la sua arte, per un passante paragone, sia simile a quella complessa di Dante. Irripetibile, inimitabile. Straordinaria.
Lo sviluppo dell’arte in Giotto va impressionando come un’acquaforte. Egli, così come il Poeta con la sua corposa scrittura, usa l’esagerazione della materia per manifestarsi: la massa gravitazionale che incide e si focalizza in certe pose dei personaggi stirate, dal commento mirabile dei loro panneggi, dove questi ci restituiscono un gioco di tensione e pressione, densità e spessore, che possiamo trovare nei versi danteschi, nella buia Pietroburgo di Dostoevskij, nel surrealismo di Poe…
I versi in Dante sono semoventi, hanno peso specifico e colgono in profondità: un’entalpia del verso in continuo scambio d’energia poetica; questi versi non si abbandonano quasi mai in orpelli lessicali di superficie, non costruiscono soltanto un’architettura a ragno di parole, queste non hanno passo slanciato ed estatico come nella lirica del Dolce Stil Novo incentrato a Petrarca. I suoi versi vanno in verticale, hanno contorni netti, marcati dal ritmo, e non si attorcono in elastiche volute continuamente rinnovellate, non seguono la linea morbida del floreale, che nella pittura è musica, non stirano come bandiere al vento, essi inchiodano il dire con la potenza della materia: la parola, che si fa forma. In Dante la parola in sé è portatrice di materia, così come i particolari in Giotto si proiettano nello spazio abissale e fanno sentire la loro presenza, pur se celati in un canto.
Quando in passato si è tentato di far convivere nella pittura due stili diversi, è accaduto che un appiattimento dell’arte prendesse naturalmente corpo, rivelandoci che lo stile, l’approccio all’arte, non è materia in cui l’artista può plasmare con altri stili a suo piacimento. Uno stile dove le forme si fanno sentire e si muovono in uno spazio tridimensionale, in un chiaroscuro gioco di luce eterna, mal si combinerebbe con una superficie piatta di colore o con una linea morbida di contorno. Ne risulta che ogni stile tende a potersi esprimere da sé, non approverebbe compromessi ibridi dettati dalla visione di uno sprovveduto autore, ovviamente accetterebbe la sintesi armonica di un genio, poiché, nel caso, significherebbe che un’armonia è stata concepita, realizzata.
È quindi possibile, nella scrittura come nella pittura, accorpare uno stile con un altro, esacerbando il ritmo o la visione d’insieme, caricaturando o isolando i paesaggi, sfumando i particolari (ma non deformandoli), come per esempio accade con la pittura metafisica di De Chirico, dove i chiaroscuri attinti dalla scuola giottiana sono molto accentuati; come accade con certa letteratura lirica del primo e tardo Ottocento, come testimoniano autori forse minori ma certamente non privi di talento come Bècquer (vedi “Leggende”) e De Maistre (“Il lebbroso della città d’Aosta”), l’uno spagnolo e creatore di fantasticherie vaporose, l’altro francese di adozione, evocatore di un realismo nitido ma misterioso. La differenza, in questo caso, è che nel realismo di Giotto l’umanità riacquista un aspetto più naturale (non più idealizzazione della forma, spiritualità, astrattismo allusivo… consoni all’arte Bizantina – Gotica), mentre nella metafisica di De Chirico emerge l’esaltazione dell’enigma, il fascino dello stupore, l’irrealismo fantastico, dove appunto collocherei i De Maistre e i Bècquer.
Gli innumerevoli tentativi di nuovi stili, consapevoli e non, perpetrati da narratori che mischiano a casaccio padronanze lessicali son destinati ad aver vita breve. L’ibrido stilistico, nella pittura come nella letteratura, avrebbe vita corta, senza il tocco del genio.
Speculando ancora sulla pittura, c’è chi vede nella creazione della sintesi prospettica di Paolo Uccello, specie nella sua opera più eminente “La battaglia di S. Egidio”, un unificare la forma con il colore. Questa opera porta in sé i doni del colore (gotico e bizantino) senza tuttavia mancare completamente nella forma (forma però prospettica, dove lo spazio viene rappresentato da un gioco di architettura dei particolari, non dal chiaroscuro come in Giotto). Per la prima volta, quindi, i due elementi (due stili) convivevano senza fare a pugni fra loro: un’armonia era stata creata.
Ma – per come rilevato da Roberto Longhi nella sua dissertazione sulla Storia della Pittura Italiana – se in quel gioco prospettico Paolo Uccello incanta raggruppando quanti più particolari possibili, conferendo spazio, profondità, nel rappresentare invece la forma umana manca dell’imperativo proprio del volume: non v’è grandezza di forme monumentali (come in Giotto, Masaccio).
Nella “Battaglia di Sant’Egidio”, in effetti, tutto è armonia, ma salta agli occhi la forma dei cavalli, che sembrano effettivamente impagliati (termine usato dallo stesso Longhi) e (aggiungo io) privi di anima pulsante. Sembrano troppo finti, quei cavalli, tipo quelli che si mettono a giro nelle giostre, mancano di corposità; ma proprio in questa finzione sta l’arte, che si aggiunge a uno sfondo gotico da favola e un’architettura prospettica che fanno veramente sognare.
Quindi è tutta questione di armonia. Paolo Uccello ha saputo unire lo stile plastico di Giotto e Masaccio con lo stile coloristico, bilanciando e stemperando ove bisognava.
Stessa operazione è riuscita anche se in tono minore, ai successori di questi ultimi per tutto un secolo (sempre il 1400), con Domenico Ghirlandjo, Antonio Pallaiolo, Andrea Verrocchi, Sandro Botticelli e altri dell’epoca.
L’arte di Giotto e Masaccio sarebbe stata ripresa e rilanciata alla grande, a fine secolo, da Michelangelo. Il genio.
I molteplici tentativi di sintetizzare stili diversi nella pittura si traducevano talvolta in una resa di chiaroscuro ora fumoso, ora flaccido, ora plumbeo, oppure avveniva che in una conca dell’abside una rappresentazione coloristica tentasse di eludere la concavità reale e di renderla piana (ciò che piana non era). Ne conseguiva che a una determinata opera non fosse restituita quella vivacità consona allo stile plastico, e in un’altra accadeva che una mirabile struttura architettonica, di per sé ben definita, ne interrompesse bruscamente il motivo per lasciar posto a un gioco prospettico senza senso e senza costrutto.
C’era, evidentemente in questi autori proponenti, consapevolezza di forzare un po’ la mano. E se si considera che dopo Giotto trascorse quasi un secolo affinché Masaccio ripresentasse lo stile plastico ad alti livelli, e un altro secolo perché si giungesse a Michelangelo, s’intuisce come nei suddetti proponenti era ben chiara la consapevolezza di non potersi avvicinare a quella, cotanta, magnifica arte. Ma la volontà di lasciare impressa la loro impronta, un segno caratteristico, nella dimensione che più gli sarebbe stata congeniale nei loro lavori, era grande.
Giotto e Dante costituivano quindi due capisaldi nelle rispettive arti dove ogni artista poteva attingere come base di riferimento e che, scavando nell’intimo, poteva sommarci la propria arte.
Quale chiaroscuro nell’Inferno dantesco. Quale idea di profondità il poeta imprime nelle nostre menti. Quale gioco di luci e d’ombre ha saputo liberare dal nostro profondo.
Fin dai primi versi cozziamo nel contrasto violento tra l’oscurità della selva e la luminosità del colle, tra l’ombra della perdizione e la luce della redenzione:
Guardai in alto e vidi le sue spalle
vestite già de’ raggi del pianeta
che mena dritto altrui per ogni calle.
Una luce vista dal profondo, dall’abisso, una prospettiva dal basso in alto, la “stessa luce”, se vogliamo, vista da Ciàula ne “Ciàula scopre la luna” di Pirandello: dal dentro di una caverna, verso l’imboccatura:
…Il carico gli cadde dalle spalle. Sollevò un poco le braccia; aprì le mani nere in quella chiarità d’argento, grande placida, come in un fresco, luminoso oceano di silenzio, gli stava di faccia la luna.
Quale magia in quelle mani nere che s’aprono al chiarore argenteo. Quale nettezza di gesta. Quale nereggiare in quella volta pallida luminosa. Quali emozioni di spazio infinito.
Ma accadeva anche che un “colore” troppo accentuato predominasse sull’approfondimento dei motivi umani e psicologici, come nei primissimi scritti di Grazia Deledda. La premio Nobel risolveva nel pittoresco ogni intuizione della realtà umana. Possiamo paragonare i suoi primi scritti alle pitture coloristiche in cui le figure vengono proiettate come vetrofanie impresse sulle vetrate di una cattedrale dorica. Un richiamo a certi mosaici bizantini. Tutto, in sostanza, s’irradiava dall’esterno; i personaggi, nel romanzo, costituivano contorno. Ma in seguito la scrittrice si avvide (le fu fatto notare) di questo suo narrare troppo “colorato”, e tentò di attenuare i toni, stemperare i colori. E lo poté fare servendosi, stavolta, dei personaggi: sarebbero stati loro a filtrare i colori del paesaggio, loro che finalmente acquistavano una qualche forma, sintomo di plasticità. Avveniva in sostanza quello che nella pittura si chiama Stile di sintesi prospettica di forma e di colore adottata magnificamente dal citato Paolo Uccello, dove il puro colorismo bizantino veniva superato, dando allo stesso colore una qualche forma (contorno sintetico) e struttura architettonica.
È tutta questione di proporzioni nell’arte, di saper cioè creare una certa armonia nel trattarla, e tutto diverrà possibile.
Potrà accadere che un romanzo troppo descrittivo risulti noioso non per il dilungarsi della scrittura sui particolari, ma per la mancanza di un’armonia che non viene impressa nel modo adeguato (per esempio descrizioni non funzionali alla trama), oppure che un testo sui generis risulti slabbrato nel ritmo per “troppo movimento” o appannamento di contorni (laddove il surreale non si esplichi).
A volte l’arte in un’opera si traduce in un armonioso incontro di stili plasmati in un gioco d’insieme. Lo apprendiamo dalla pittura di Botticelli che con il suon talento impedì alla stessa di cadere nello stagno realistico della semplice linea funzionale. Egli, passando da una figura a un’altra, arrivava al componimento globale non mancando mai di organismo proprio, pur subordinandosi a un ritmo d’insieme. Abbandonò ogni fumeggiatura sfilacciata di chiaroscuro per agire nell’aria linda. Non più riquadri regolari o rettangoli, scrive Roberto Longhi, ma quadri tondi, ad arco, ovali; in questi le persone raffigurate vengono trasfigurate seconda della necessità di nevrosi lineare, in un collage di espressioni in cui tutto converge in favore del soggetto. Non più ritmo spezzato da ambienti statici a se stanti, ma un gioco d’insieme dove tutto partecipa e fa la sua parte per il trionfo di un ritmo totale che trattiene l’opera tutta in un collant essenziale.
Similmente, possiamo immaginare lo sforzo profuso da Federico De Roberto con il suo capolavoro, “I viceré”.
Là dove lo studente Vitaliano Brancati (tesi di laurea su De Roberto) colse nell’opera derobertiana scarsa poesia e troppa abbondanza di personaggi, i quali a suo dire agivano tutti sullo stesso piano, non primeggiando l’uno dall’altro e quindi privi di quella personalità e intensità (riconosciuta a Verga, ove fra l’altro mancanti di quelle soste paesaggistiche che questi ci abituava), altri hanno visto quel fondamento “a ragnatura” in cui l’arte andava plasmandosi da un personaggio a un altro, con un linguaggio a volte deformato laddove egli soleva attaccare le ideologie consolidate del suo tempo. Qui la scrittura di De Roberto va colta in un unico boccone, non assaggiata a pezzi, e poiché trattasi di un testo voluminoso, si capisce come l’attenzione del critico, Vitaliano, è posta a lui dsotto la severa barra della radice quadrata. Ma se diversi critici rimanevano freddi all’opera di De Roberto, forse avendo sugli occhi la scrittura di Verga e non riconoscendo quella visione tendenzialmente nichilista derobertiana, in un’epoca dove le “crisi” della civiltà, della scienza e del cuore erano già in moto, il geniale Brancati ripudiava quel suo primo saggio, riconoscendo finalmente il valore dello scrittore catanese di formazione. Eppure in quel saggio di Brancati diverse cose avevano un senso, ma nel ripudio alla sua tesi di laurea si attesta non solo la grandezza di De Roberto, si riconosce anche la maturazione del Brancati stesso, che avrebbe trovato coerenza nelle sue opere con la satira sul conformismo. Il Brancati studente non aveva colto in De Roberto la negazione di ogni volontà illuministica, di un pensiero, di uno stile. Egli non si accorse che nei “Viceré” tutto era armonia e rivoluzione di uno stile, un prevaricare i tempi, dove al ritmo discorsivo del romanzo s’incastonavano tutti quei personaggi astrusi e “coloriti” da una sottilissima avidità che sembra sfociare a tratti nel malvagio, che attinge nell’animo più deleterio ma che comunque impatta straordinariamente in quella lirica del risibile, di una farsa a cielo aperto, dove le parole e più i toni arrivano a scuotere l’anima del più truce o burbero dei lettori.
Come non citare per esempio quella esilarante figura pittoresca di don Blasco?
– Vostra eccellenza mi dica quel che le piace, ma non tocchi Federico. Non tollero che se ne parli male…
– Che tolleri e talleri mi vai cantando? – proruppe il monaco di rimando. – O credi che la gente abbia dimenticato che prima non lo volevi neanche per cacio bacato e minacciavi piuttosto di lasciarti morire che sposar quel cocomero?…
E ancora,
– Ho da parlar io, ah, bestia? ah, bestiona? vi piacerebbe, bestioni, prender la castagna con la zampa del gatto? Ah, volevate che parlassi io… E che cavolo credete me n’importi, in fin dei conti, se vi spoglia, se vi mangia tutti quanti, brancata di pazzi, di gesuiti e d’imbecilli, oh?…
Quel consolidarsi delle opere del passato può costituire sì uno sprone per l’autore moderno, che ha in mano un modello da seguire a larghi tratti, ma c’è anche il rischio per il medesimo, qualora se ne serva con fedeltà, di vedersi appiattire la propria di arte, specie se egli non ricorre giusto all’essenza creativa in modo diretto e senza lasciarsi cullare dal mare di altri.
Accade, infatti, che con il trascorrere del tempo un’opera del passato acquisisce una certa ufficialità, costituendo un viatico per quegli autori che si affacciano all’arte e vorrebbero muoversi nello stesso solco. Ma tale procedimento quasi mai rivela il talento di un autore modernista, non ci dice quanto sarebbe in grado di dare, perché lo stesso modello su cui egli muove i suoi passi ingloba in sé e poco gli lascia. L’autore che si cimenta in un’opera e segue un modello sfruttato da altri non fa altro che impinguire il modello, dove egli sarà collocato e riconosciuto un giorno. Ma se egli mette di suo, attingendo direttamente nei propri mezzi espressivi, inventandosi uno schema suo, allora impinguisce se stesso, il suo talento.
La struttura della lingua con la quale uno scrittore si accinge a scrivere un’opera a volte può costituire un suo limite. La lingua russa, per esempio, agli inizi dell’Ottocento aveva ancora la natura di una lingua libresca scaturita dallo slavo canonico. Il giovane Gogol’ apprese il russo dai banchi di scuola, non sempre con lode e non evitando mai incertezze sintattiche e – riportano i critici – persino errori ortografici. In fondo Gogol’ era ucraino, e quando descriveva i paesaggi o raccontava era estremamente retorico, letterario. Ma allorché si avventurava nei dialoghi scadeva nel volgare. Risultato: dal Gogol’ letterato delle “Anime Morte” si arrivava al Gogol’ artista di “La fiera di Sorocvincy”, “Arabeschi” e “Le veglie a una fattoria presso Dikan ‘ka”.
Così come Botticelli emergeva con il suo ritmo d’insieme, mettendo il suo talento in stili consolidati, così come De Roberto giganteggiava con l’ironia spruzzata dai suoi personaggi e del linguaggio colorito, Gogol’ emergeva dal riflesso della sua famosa “pozzanghera capovolta”, dove tutto era trasformato in riso, un burlarsi di soggetti più gravi. Riconosciamo soprattutto nelle opere citate il talento di Gogol’, dove l’ufficialità della lingua e la retorica del suo tempo fungevano come un freno, un tarpare le ali.
Come non ricordare la spassosa moglie di pantofola nella “Fiera di Sorocvincy?
– Che tu possa restare alla strozza, brutto pezzente! Che tuo padre possa andare a sbattere il capo contro un vaso! Che possa fare un ruzzolone nel ghiaccio, il maledetto anticristo! Che il diavolo gli bruci la barba nell’inferno!
– Vedi là come impreca! – disse il giovanotto, sgranandole gli occhi addosso, come rintontito da quella formidabile salva di complimenti inattesi. – E a quella strega centenaria non le frizza neppure la lingua a dir certe parole!
– Centenaria? – rimbeccò la stagionata bellona. – Porcaccione! Vatti prima a nettare, rompicollo! Non conosco tua madre, ma so che è un sudiciume. E un sudiciume è tuo padre, e anche tua zia è un sudiciume! Centenaria!… E ci ha ancora il latte sulle labbra…
Era, questo, un approccio diverso alla scrittura, altri toni, altre mire, altro stile.
Immagine generata con AI, ispirata a “La Battaglia di San Romano” di Paolo Uccello (1435 circa)
Nel disegno geometrico delle lance e delle armature si misura l’ossessione rinascimentale per la forma che diventa spazio.
Ogni cavallo, ogni soldato, ogni gesto è contenuto in un ordine invisibile: la prospettiva.
È la materia che cerca equilibrio, il movimento che si fa costruzione.
In questa tensione tra il caos della battaglia e la calma della composizione vive l’idea stessa di stile plastico: la forma che non rappresenta, ma agisce.
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